Symbol i forma. Przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1939

Nakład wyczerpany

  • Tytuł oryginalny:

    Symbol i forma. Przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1939

  • Liczba stron:

    176

  • Liczba zdjęć:

    84

  • Format:

    240 x 300 mm

  • ISBN:

    978-83-7576-033-0

  • EAN:

    9788375760330

  • Oprawa:

    twarda

  • Numer wydania:

    I

  • Rok wydania:

    2008

  • Język:

    polski

Symbol i forma. Przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1939

Dorota Folga-Januszewska  (wstęp) | Lech Majewski  (proj. graf.) | Piotr Ligier  (fot.)

Książka jest zbiorem tekstów eseistycznych o polskiej sztuce, zilustrowanym wybranymi dziełami. Dotyka tematu, który był przedmiotem wielokrotnych prezentacji, ukazuje jednak polską scenę malarską przełomu XIX i XX wieku aż do wybuchu II wojny światowej nie jako kontradykcję tradycji i nowoczesności, lecz jako dialog dwóch pokoleń artystów, którzy ukształtowali naszą artystyczną tożsamość. Od Matejki do Witkacego, od Jacka Malczewskiego do Władysława Strzemińskiego – przebiegały prądy przemian, z perspektywy lat coraz bardziej spójne, coraz mniej przeciwstawne. Polski pansymbolizm, myślenie formą i znaczeniem, poezją i kolorem – choć czerpał z europejskiej moderny – zyskał kształt, którego unikatowość doceniamy na tle innych arcydzieł dwudziestowiecznej Europy. Dzisiaj, w okresie ponownej ekspansji polskiej sztuki (głównie malarstwa), może warto zwrócić się ku źródłom symboli, którymi stale żyjemy.

Fragment wstępu:

Kiedy więc w tyglu przemian kulturowych w Europie ostatniej ćwierci XIX wieku pojawił się kierunek zwany symbolizmem, sztuka polska, jakby w oczekiwaniu na ten formalny znak z zewnątrz, zapłonęła afirmacją świata symbolu. Symbolizm w malarstwie nabrał nagle i sensu, i nowoczesności, stając się sztandarem przemian. Ogłoszony w 1886 roku w paryskim „Le Figaro” manifest poetów francuskich zatytułowany Le symbolisme, podobnie zresztą jak twórczość malarska Ferdnanda Knopffa, to zaledwie jedne z wielu symptomów europejskiego modernizmu. W Polsce zaś wprowadzenie pojęcia symbolizmu było jak znalezienie źródła prawd i przepowiedni. Dla artystów francuskich symbolizm miał być reakcją na impresjonizm, artyści polscy symbolicznym uczynili wszystko, co w epoce dekadencji miało poświatę mistyczną: światło, barwę, pejzaż, klimat, nastrój, dekorację wnętrza, spojrzenie, postaci w dziwnym otoczeniu. Tak jakby poezję Jeana Moreas’a[1] chcieli zastosować do opisu świata, w którym tworzyli. W wierszu Le chat noire Moreas’a czuć podobny nastrój, jak w obrazie Portret żony z kotem Konrada Krzyżanowskiego, tyle że strofy Moreas’a, Paula Adama, Gustave’a Kahna muszą tę atmosferę sztucznie wytwarzać, wyciągać nitki grozy ze słońca i spokoju, u polskich malarzy zaś ów strach, kraniec, dziwność, upadek to sól ziemi, istota czasu, życie codzienne, a ich symbole odsyłać mają widza dalej w świat baśni, wrażliwości, wiary, natury. Dla polskich malarzy na przełomie XIX i XX wieku pojęcie symbolizmu istniało ponad innymi trendami. Przyswajali impresjonizm, secesję, to, co proponowała im ówczesna nauka (optyka i fizjologia widzenia), co wprowadzała psychologia i psychoanaliza, teozofia, nurty mistyczne i religijne, co docierało z Dalekiego Wschodu (fascynacja Japonią i jej kulturą). Za sobą mieli malarstwo historyczne, realizm, naturalizm, doskonały warsztat malarski akademii w Monachium, Petersburgu, Wiedniu, Paryżu, Krakowie. Kiedy więc na początku XX stulecia pojawił się ekspresjonizm i stopniowe dążenie do oczyszczenia obrazu z elementów realistycznych, czyli sztuka abstrakcyjna, polski symbolizm miał już swój „kod genetyczny” − swoją tożsamość, samoświadomość i cechy szczególne. Artyści posługiwali się wypracowanym słownikiem symboli i postaci symbolicznych, bez którego ich obrazy byłyby jak pismo obrazkowe – rozpoznawalne, lecz niezrozumiałe. Hasła słownika wywodziły się nierzadko z twórczości malarzy poprzedniego pokolenia; zmienione i rozszerzone, stawały się metasymbolami.



[1]
Poety pochodzenia greckiego (Ioannis Papadiamantopoulos).

 

Prof. Dorota Folga-Januszewska – historyk sztuki, muzeolog; od 1979 r. pracownik Muzeum Narodowego w Warszawie, w latach 2007–2008 dyrektor MN; od 2011 r. dyrektor Instytutu Muzeologii Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego i profesor tej uczelni; od 2005 członek grupy ekspertów EU ds. muzeów (Culture Unit); autorka ponad 250 książek, katalogów, artykułów i opracowań w zakresie sztuki XX wieku, muzeologii, teorii sztuki.

Prof. Lech Majewski – profesor Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, artysta plastyk, znany plakacista i projektant książek.

Dziękujemy za dodanie recenzji
+

Tadeusz Nyczek, „Przekrój”, nr 46/2008 10-12-2012 01:00

Od tradycji do awangardy

 

(...) Bosz wydał solidną księgę „Symbol i forma. Przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1939”. Powstała jako rodzaj dokumentacji wielkiej niedawnej wystawy polskiej sztuki w Galerii Narodowej w Dublinie. Niby nic, a przecież dzieło pod wieloma względami fundamentalne. Po pierwsze, pokazuje najciekawszy bodaj okres w całej naszej sztuce, u którego początków był symbolizm Malczewskiego, Weissa i Wojtkiewicza, a zwieńczyła go awangarda spod znaku Stażewskiego i Strzemińskiego. Mnóstwo świetnych obrazów, każdy pieczołowicie i fachowo skomentowany. Ale to też jeszcze nic; rewolucyjne jest tu potraktowanie całego tego okresu nie jako wojny dwóch sprzecznych porządków sztuki – tradycjonalizmu i nowoczesności – ale jako ewolucyjnego właśnie rozwoju postaw, form i konwencji. Awangarda dzieckiem, nie wrogiem tradycji? Sięgnijcie po „Symbol i formę”, a zobaczycie.

+

Przemysław Trzeciak, „Nowe Książki”, 2/2009 10-02-2009 01:00

Ożywienie symboli

Co jakiś czas na tych łamach omawiamy katalogi wystaw organizowanych przez zespół Muzeum Narodowego w Warszawie pod kierunkiem Doroty Folgi-Januszewskiej. Niedawno była to propozycja nowego spojrzenia na sztuke polskiego międzywojnia, obecnie katalog wystawy malarstwa polskiego 1880-1939, przygotowanej dla Irlandzkiej Galerii Narodowej w Dublinie.

Dzisiejsze katalogi trudno porównywać ze skromnymi broszurkami, ilustrowanymi ubogo szarymi, niewyraźnymi zdjęciami, jakie długo po wojnie towarzyszyły wystawom. Obecnie są to okazałe, obszerne albumy, z doskonale drukowanymi barwnymi reprodukcjami i ciekawymi tekstami, odbiegającymi od muzealno-akademickiej sztampy. Katalog wystawy dublińskiej jest sam w sobie dziełem sztuki, dopieszczonym graficznie przez Lecha Majewskiego, a wydawniczo przez oficyne Bosz. Zarówno koncepcja katalogu, o wyjatkowo przejrzystym, logicznym układzie, jak i koncepcja wystawy są autorstwa Doroty Folgi-Januszewskiej. Także jej pióra jest wstęp – inspirujący, bogaty w propozycje nowego odczytania polskich obrazów: „Dla nas, widzów początku XXI wieku, coraz częściej scalajacych w wyobraźni sztuke różnych kultur i światów, polska odrębność tego okresu wydaje się mieć korzenie w połączeniu dwóch historycznych faktów: wielowiekowej tradycji kultury, tozsamość języka oraz zasobu znaków i symboli z tragicznym zawirowaniem dziejowym, jakim był okres niewoli, potem zaś trauma dwóch wojen światowych.W takim kontekście polski pansymbolizm stał się wyspą, na której przechowywano skarby”.
 

Prezentowanie tych skarbów rozpoczyna Stańczyk Jana Matejki, zestawiony ze Stańczykiem Leona Wyczółkowskiego, późniejszym o pokolenie. Oba płótna odnoszą się do kondycji psychicznej narodu w niewoli. Sąsiedztwo obrazów różnych malarzy, o różnym warsztacie i stylu, ale bliskich ideowo w przesłaniu symbolicznym, jest orginalna koncepcją wystawy i albumu, wydobywajac nowe, nieoczekiwane wątki dyskursu obrazów.
 

Królestwo obrazów jawiło się dla René Lacroze'a ucieczką daleko od twardej rzeczywistości.Ale w swych badaniach funkcjonowania wyobraźni uczony ograniczył się do jednostki, nie biorąc pod uwage psychiki zbiorowej. Tymczasem symbol pojawia się w malarstwie polskim jako środek przywracania równowagi psychospołecznej: „Tam gdzie nie wolno było mówić wprost, posługiwano się kodem znaczeń ukrytych”- zauważa autorka wstępu. Poprzez symbole jednostki twórcze wyrażały uczucia i doświadczenia nie tylko swoje, ale także zbiorowości. Inna sprawa, czy interpretacji twórców symboli odpowiadała w ówczesnej Polsce interpretacji widzów, jak głęboka była aprobata publiczna tego malarstwa? Krąg tych, któży potrafią dokonać interpretacji przedstawienia symbolicznego, jest zwykle wąski. Zależy to bowiem od świadomosci kontekstów społecznych, religijnych, mitologicznych, w jakich działo powstawało od znajomości ustnej czy pisanej tradycji, do której się odwołuje.
 

Sprawa to tym trudniejsza, że dla symbolizmu jest charakterystyczna nieadekwatność formy i sensu. Symbol swym znaczeniem wykracza zawsze poza swoje zmysłowo uchwytne formy i daje się interpretowac bez końca. Nieokreśloność znaczenia zapewniła symbolowi kariere, gdy racjonalistyczna estetyka Oświecenia załamała się pod naporem filozofii krytycznej Kanta i estetyki geniuszu Goethego. Ten ostatni rozszerzył pojęcie symbolu do kategorii uniwersalnej: „Wszystko co się wydarza, jest symbolem i przedstawiając doskonale samo siebie, wskazuje jednoczesnie na coś innego”.Stąd bierze się, widoczne w wielu obrazach, wahanie, niezdecydowanie. Jest ono tym większe im bardziej przepastny i pełen znaczenia jest symbol; tym mniejsze im bardziej sens przenika forme. Na tym tle dziwi nieobecność na wystawie prac Stanisława Wyspiańskiego i Jana Stanisławskiego, u których zgodność symboliki i formy wydaje się szczególnie wyraźna. Dla widza za granicą interesujące mogłyby być też prace Zofii Stryjeńskiej, z jej „prasłowiańską” symboliką.
 

Za ryzykowną trudną do udowodnienia uważam teze, że „po raz pierwszy siła malarstwa stawała się wieksza niż literatury”. Dla elit polskich przełomu wieków literatura miała wartość nieporównywalną z żadną inną sztuką, ponieważ kształtowała ona świadomość, że warunkiem przetrwania narodu i głównym jego spoiwem jest język. Ogromna role odgrywał też fakt, że niezwykle nośną społecznie koncepcje patriotyzmu zaproponowała literatura Wielkiej Emigracji. Na przełomie wieków Polacy odkrywają wielkość i aktualność wieszczów: Ignacy Matuszewski publikuje znakomite studia o Słowackim, Zenon Przesmycki odkrywa i wydaje Norwida. Rozgłosem nieporównywalnym z żadną wystawą obrazów cieszą się nowe tomy Stefana Żeromskiego, Wacława Berenta, Jana Kasprowicza, Stanisława Wyspiańskiego, Stanisława Przybyszewskiego, Kazimierza Przerwy-Tetmajera i innych. Był to bowiem w kulturze polskiej czas obfitości, nie tylko w talenty malarskie.
 

Symbol trafił przede wszystkim na karty manifestów poetyckich i artykułów programowych: to w nim właśnie objawić się miała nowa poezja. Idea symbolu była koncepcją języka poetyckiego, rezygnujacego z dosłowności i bezpośredniego nazywania świata.
W części wystawy poswieconej „rzeczywistości” to przekonanie o pansymboliźmie musi się załamać. Chociaż np. w teoretycznych tekstach twórców abstrakcji geometrycznej – Malewicz i Modriana, przewija się przekonanie, że ich dzieła symbolizują wewnętrzny związek skończoności i nieskończoności. Dorota Monkiewicz słusznie zauważa:  "Polskich konstruktywistów (...) odróżniało przede wszystkim odrzucenie metafizycznych motywacji obrazu”. Rzeczywiscie trudno w kompozycjach Berlewiego I Stażewskiego dopatrzyć się kosmicznych wzlotów i mistycznych przeżyć, choć generalnie zagadnienie symboliki sztuki abstrakcyjnej czeka na dalsze badania.
 

“W nieodwracalnym rozdarciu – pisał Gilbert Durand – między ulotnością obrazu a długowiecznością znaczenia ustawianego przez symbol zagłębia się całość ludzkiej kultury, jako ciągła mediacja miedzy nadziejami ludzi a ich doczesnym losem”.

+

Tomasz Orwid, „Modny Kraków”, grudzień 2008 10-12-2008 01:00

Oto jest forma

 

Znakomicie rozpoczyna się album „Symbol i forma – przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1939”. Oto przed nami dwa wizerunki Stańczyka, królewskiego błazna ujętego raz przez Jana Matejkę w 1862 roku, raz przez Leona Wyczółkowskiego ponad trzy dekady później. Matejko, przeświadczony o swojej misji posłannictwa patriotycznego wyrażanego w twórczości plastycznej pokazał Stańczyka zatroskanego i zadumanego nad losami narodu. Uczynił zeń symbol obywatelskiego sumienia i personifikację przewidującej mądrości w trosce o losy kraju. Stańczyk Wyczółkowskiego jest już zupełnie inny – również zatroskany, ale tym razem postawą społeczeństwa zawstydzony. Więcej w nim rozrachunku niż troski, więcej ponurych myśli.
Zestawiając te dwa obrazy autorzy albumu znakomicie oddali sytuację i nastroje w narodzie polskim od czasu gdy powstało dzieło Matejki do momentu gdy po ten sam motyw sięgnął Wyczółkowski. Tym zgrabnym akcentem wprowadzają nas w czasy przemian na przestrzeni 59 bardzo istotnych lat w dziejach sztuki polskiej natenczas nierozerwalnie związanej z historią kraju.
***
Kierunek w sztuce określany mianem symbolizmu przywędrował na nasze ziemie z Europy zachodniej. Narodził się we Francji i w pełni rozkwitł w roku 1886 wyrażony manifestem poetów na łamach „Le Figaro”. Zanim jednak to się zdarzyło polscy artyści już żyli symbolem – czy dlatego, że wyprzedzali w swoich koncepcjach artystyczne tendencje Zachodu? Otóż w udręczonej zaborami Polsce myśli wyrażone symbolami miały zupełnie inne znaczenie niż te przejawiające się w dziełach artystów tworzących w innych krajach Starego Kontynentu.

Wprawdzie pod koniec XIX wieku cała Europa była targana różnego rodzaju niepokojami, ale jednak wolna. W pozbawionej niepodległości Polsce sztuki plastyczne stały się środkiem wyrazu o mocy większej niż słowo, szczególnie w zaborach pruskim i rosyjskim, gdzie język polski został wyparty ze szkół i urzędów, wręcz zakazany. Symbole wyrażone poprzez prace plastyczne artystów były zaś czytelne – bez słów i co najważniejsze: niosły nadzieję na odzyskanie wolności.
***
Album wydawnictwa BOSZ podzielono na trzy działy: Symbolizm, Spotkania pokoleń i Nowoczesność. Właśnie ów pierwszy dział sprawia największą przyjemność poprzez nieszablonowy dobór dzieł. Przede wszystkim przyciągają oko te mniej znane, których próżno szukać w innych opracowaniach dotyczących tego okresu sztuki polskiej – jakie? Nie zdradzę – niech ich odkrywanie będzie dla Państwa niespodzianką.
Szalenie doceniam również dobór reprodukcji zamieszczonej na okładce. To „My i Wojna”, obraz Edwarda Okunia, który powstawał aż sześć lat: od 1917 do 1923 roku. Wnikliwe oko i wrażliwość artysty pozwoliło mu zgromadzić w tym jednym dziele cały arsenał znaczeń i bodaj wszystkie niepokoje będące udziałem ludzi jemu współczesnych. Może również dlatego, że rozpoczynając pracę nad dziełem mieszkał poza Polską – będąc zdystansowanym obserwatorem mógł uchwycić te aspekty, których bezpośredni uczestnicy zdarzeń nie potrafili wychwycić. Wszystko to znakomicie ubrał w secesyjną formę stosując przede wszystkim płynne linie i zdecydowane kolory. Nie wyobrażam sobie by jakikolwiek spośród polskich obrazów lepiej prezentował się w charakterze kwintesencji sztuki polskiej lat 1880 – 1939.

W tym okazałym albumie zabrakło mi jednak reprodukcji obrazu „Chochoły” Stanisława Wyspiańskiego, które to dzieło stanowi – inny niż praca Okunia, a jednak niezmiernie ważny przykład polskiego malarstwa doby symbolizmu. Artysta zgromadził w nim wszystko to co przez wiele lat stanowiło bodziec również i dla innych twórców, a zatem jednoczesny marazm i udręczenie wieloma latami w niewoli, ale też nadzieję na odzyskanie wolności przez Polskę. Jasna i czytelna jest – stosowana przez niego również w utworach literackich - metafora chochołów, okrywających uśpione życie, które odrodzi się na wiosnę tak jak sen narodu w niewoli, który przebudzi się w końcu by sięgnąć po odebraną mu niepodległość. Historyczne uwarunkowania potraktowane przez pryzmat wizji twórczej czynią „Chochoły” szalenie ważnym dziełem okresu omawianego przez twórców albumu „Symbol i forma”. Ogromnie żałuję, że nie przedstawili go na kartach tej interesującej książki, co jednak nie odbiera przyjemności obcowania z nią.
Album ten zadowoli wszystkich miłośników malarstwa przełomu wieków z jeszcze jednej przyczyny: nie tylko opowiada o symbolu i formie, ale sam posługuje się tymi środkami. Nic nie wydaje się w nim przypadkowe, łącznie z kolejnością prac i ich wzajemnym usytuowaniem. Te cechy pozwalają cieszyć się tą książką przez długi czas i wciąż odkrywać w niej nowe przyjemności.

+

Andrzej Osęka, „Dziennik (Dodatek Kultura)”, Piątek 21-11-2008 01:00

Opętanie Symbolami

 

W polskim malarstwie symbolizm był czymś więcej niż jednym z kierunków przełomu XIX i XX wieku. Myślenie symboliczne stanowiło duszę i cało obrazów, łączyło artystów polskich ponad stylistycznymi podziałami. Pokazuje to wyraziście album „Symbol i forma. Przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1939”. „Tam gdzie nie było sukcesów politycznych i ekonomicznych, królowały sztuka i literatura. Tam, gdzie nie wolno było mówić wprost, posługiwano się kodem znaczeń ukrytych” – pisze o dziejach Polski lat 1795 – 1918 Dorota Folga-Januszewska, autorka koncepcji i układu książki. W malarstwie owe „znaczenia ukryte” przybierały formę symboli zrozumianych w całym podzielonym kraju także dzięki temu, że komentarze do nich pisali wielcy poeci romantyzmu i Młodej Polski: Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Wyspiański. „Wesele” to dzieło utkane z figur symbolicznych, nie zawsze łatwych do interpretacji; bijące serce to Polska, jednak chochoł, okręcony słoma krzak róży, nie wydaje się – jak pisze autorka o obrazie „Chochoły” – „alegorią cyklicznego odradzania się i śmierci, symbolem polskiej nadziei na niepodległość”. W ostatniej scenie dramatu słomiana postać przygrywa do tańca tym, którzy po chwilach zapału popadają w odrętwienie. We francuskiej poezji i malarstwie symbolizm, którego manifest opublikowano w Paryżu w 1886 roku, był epizodem ważnym, lecz ograniczonym historycznie. Późniejsze kierunki w sztuce nad Sekwaną (fowizm, kubizm) odcięły się od niego. Natomiast artyści polscy wrośnięci byli we wszechogarniającą  symbolikę w czasach realizmu Chełmońskiego, historycyzmu Matejki, a także w dwudziestoleciu międzywojennym, kiedy rozwijała się awangarda. Klimat nieszczęść narodowych, utraconej niepodległości i zdławionych powstań współbrzmiał z nastrojami dekadenckimi schyłku XIX wieku, z niepokojem egzystencjalnym początków wieku XX, a także z marzeniami poetów i malarzy o symbolicznej nagiej Wiośnie.

Zasadniczą część książki stanowią reprodukcje dzieł polskich malarzy, m.in. Matejki, Chełmońskiego, Wojtkiewicza, Ślewińskiego, Ruszczyca, Okunia, Krzyżanowskiego aż po Stażewskiego, Berlewiego, Strzemińskiego, uprawiających sztukę abstrakcyjną. Ilustracje opatrzono komentarzami, które wydobywają z obrazów ich tajemnicę. Pokazano prace mało znane, jak: "Pokój" (1902) Konrada Krzyżanowskiego, „Biały mazur” (1905) Ferdynanda Ruszczyca, „Wypadek kolejowy” (1932) Bronisława Linkego. W obrazie Krzyżanowskiego wnętrze, malowane prostymi, ciemnymi plamami, ma w sobie niezwykle sugestywnie przedstawioną aurę obłędu, jak czytamy w komentarzu „klimat samobójczy”. Ruszczyc buduje za pomocą kilku rekwizytów nostalgiczny nastrój zakończenia balu, ostatniego tańca, którym we dworach szlacheckich był zawsze biały mazur; treścią dzieła staje się przemijanie tego, co bliskie i pełne życia. Linke maluje śmierć trywialną, rozerwanie ludzkiego ciała kołami pociągu; obsesyjna i niepojęta jest jednak ciekawość wpatrujących się w to wydarzenie gapiów.

W znanej kompozycji kolorystycznej Tytusa Czyżewskiego „Akt z kotem” (1920) komentator zwraca uwagę na niepokojące szczegóły, które chyba nie z układu form wynikają, lecz z paradoksów treści: naga kobieta wydaje się mieć głowę odłączona od ciała. Autor pełnego dźwięcznych barw obrazu najwyraźniej drażni się z widzem.

Autorzy albumu stawiają tezę, ze w polskim malarstwie końca XIX i pierwszej połowy XX wieku nie nastąpiło radykalne zerwanie z tradycją. Tradycja i nowoczesność nie są tu przeciwstawne, lecz uzupełniają się. Zmieniające się pokolenia artystów prowadzą między sobą dialog, a dotyczy on zwłaszcza tajemniczej siły symbolu.

+

„Polish Culture”, 3 (42), 2008 10-03-2008 01:00

Symbol i Forma

 

Książka  albumowa "Symbol i Forma. Przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1936" (koncepcja, układ, wstęp i redakcja Doroty Folgi-Januszewskiej, opracowanie graficzne Lecha Majewskiego, Wydawnictwo BOSZ, Olszanica 2008) powstała w związku z wystawą "Paintings from Poland. Symbolism to modern art (1880-1939)" zorganizowanej przez warszawskie Muzeum Narodowe w Irlandzkiej Galerii Narodowej w Dublinie. Tytułowy  szkic wstępny oraz obszerne noty analityczno-interpretacyjne dołączone do 76 zreprodukowanych dzieł, zgrupowanych w trzech blokach zatytułowanych: "Symbolizm", "Spotkanie pokoleń", "Nowoczesność", ukazuje bogactwo i różnorodność polskiego malarstwa tego okresu, wydobywając jednocześnie  te jego cechy, które nadają polskiej sztuce owego  sześćdziesięciolecia swoista odrebność i specyfike. Wówczas to  bowiem rodziły sie symbole i powstawały rozwiązania formalne, do których nasze malarstwo nawiązuje do dziś dnia.

Tytuły powiązane:

Józef Mehoffer

Anna Zeńczak

2006

Jacek Malczewski. Dzieła ze zbiorów Lwowskiej Galerii Sztuki

Dorota Suchocka

2004

Jan Matejko

Barbara Ciciora-Czwórnóg

2005

Rafał Malczewski, t. 1, Rafał Malczewski i mit Zakopanego, t. 2, Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego

Dorota Folga-Januszewska

2006

Rafał Malczewski, t. 1, Rafał Malczewski i mit Zakopanego, t. 2, Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego

Dorota Folga-Januszewska

2006

Stanisław Wyspiański

Marta Romanowska

2009

Stanisław Wyspiański. Myśli i obrazy

Elżbieta Morawiec

2008

Styl zakopiański Stanisława Witkiewicza

Teresa Jabłońska

2008

Witkacy

Anna Żakiewicz

2012

Zbigniew Pronaszko

Światosław Lenartowicz

2008

aktualności

Anna Szałapak

Z głębokim smutkiem przyjęliśmy informację o śmierci Anny Szałapak, wybitnej artystki krakowskiej, solistki „Piwnicy Pod...

> więcej

Zapowiedzi zobacz wszystkie

„Domowe dania wigilijne i świąteczne” to zbiór 25 tradycyjnych przepisów świątecznych potraw, które może...

> więcej

Tradycja wytwarzania nalewek i likierów praktykowana jest na ziemiach polskich od stuleci. Domowe nalewki i likiery to książka z...

> więcej

«powrót